El multiculturalismo se ha convertido en una categoría central de análisis y explicación para el campo del arte en la última decada del siglo XX, signada por la pluralidad y la integración.
El arte de América Latina, región considerada históricamente una de las periferias de la producción cultural, se convirtió finalmente en uno de los principales intereses del gran centro de obras artísticas que pasó a ser Nueva York después de la segunda guerra mundial.
Las primeras exposiciones realizadas en Estados Unidos en los años 50 con el rótulo de "arte latinoamericano" no responderon a otro criterio que el de pertenencia geográfica a un continente, y ninguna investigación fundamentaba la reunión de artistas de varios países en una misma sala.
En una reunión de cancilleres de todo el continente que tuvo lugar en Viña del Mar, Chile, en 1969, el entonces secretario de Estado de Estados Unidos Henry Kissinger llegó a afirmar que "nada importante puede venir del Sur. La historia nunca se hace en el Sur".
El multiculturalismo es un concepto forjado en esta década para entender cómo intervienen una diversidad de factores y sus múltiples combinaciones en la conformación de las identidades, que ya no son nacionales ni estáticas.
"Las naciones se convierten en escenarios multideterminados, donde diversos sistemas culturales se intersectan e interpenetran", escribe el antropólogo y crítico cultural argentino Néstor García Canclini.
"Sólo una ciencia social capaz de percibir la heterogeneidad, la coexistencia de varios códigos simbólicos dentro del mismo grupo e incluso en un mismo sujeto, y los préstamos y transacciones culturales, tendrá algo significativo para decir acerca de los procesos de identidad en estos tiempos de globalización", explica.
Frederico de Moraes fue curador de la I Bienal del Mercosur, realizada en Porto Alegre en 1997, la primera iniciativa consciente de mirar, ordenar, e interpretar el arte de América Latina desde el lugar donde se produce y discutir la posibilidad de considerar su identidad regional.
Moraes se propuso allí, "a través del intercambio intensivo de ideas y del diálogo entre artistas, críticos e historiadores del arte, directores de museos, profesores de arte, galeristas, coleccionistas y público, ayudar a reescribir la historia del arte latinoamericano".
La Bienal marcó un punto de inflexión en la historia del arte de América Latina, al contar con un guión curatorial de inusual densidad en este tipo de eventos.
Además, estableció una diferencia notoria con la Bienal de San Pablo, que desde los años 50 y hasta ese momento era la principal del continente, y tenía tendencia últimamente a convertirse en una gran feria de celebridades artísticas, sin respaldo teórico.
Joaquín Torres García, que empezó su cruzada constructivista al regresar a su Uruguay natal en 1934, y la "Nueva Figuración" argentina, fundada por el pintor Luis Felipe Noé y otros en la década del 60, fueron algunos de los artistas consagrados de la Bienal.
Desde los movimientos de arte militante que se produjeron en los países bajo dictadura durante la década del 70, hasta los artistas que tienen hoy cerca de 30 años, la Bienal del Mercosur ofició como disparador para reflexionar sobre la identidad, o su falta, en el arte continental.
Su entramado histórico y teórico permitió pensar, quizá por primera vez, en la existencia de rasgos comunes o complementarios entre las producciones de, sobre todo, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay, Uruguay, y Venezuela.
La etiqueta "arte latinoamericano" que habían implantado galeristas, curadores de museos y subastadores estadounidenses -en el mejor de los casos por mera intuición- fue revisada por primera vez en los hechos en la Bienal del Mercosur.
La iniciativa se convirtió en la señal más notoria de que la década del 90 marcó un momento de verdadera integración, en primer lugar entre las producciones artísticas, críticas, y teóricas de los países de esta región.
Los artistas de América Latina por fin se miran unos a otros, se discuten, y se piensan como productores y no meros duplicadores de lo que dictan los centros.
En segundo lugar, la integración se produce en los grandes centros, sobre todo en Estados Unidos, ahora con más naturalidad. En la década finalizada, el arte de América Latina entró por fin en el sistema del arte del Norte.
El catálogo de una exposición del artista brasileño Cildo Meireles (1948) en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, con textos del crítico cubano Gerardo Mosquera, el historiador y crítico brasileño Paulo Herkenhoff y el estadounidense Dan Cameron, curador de la muestra, es una buena ilustración al respecto.
"La cultura latinoamericana se especializó en apropiarse, digerir, y resignificar la producción de otros centros culturales del mundo. Esa es la noción de 'antropofagia' o 'canibalismo cultural', que introdujo el poeta brasileño Oswald de Andrade en 1928", dice Mosquera en su entrevista con Meireles.
Pero "ese proceso parece darse en sentido inverso en el trabajo de Cildo Meireles y otros artistas brasileños contemporáneos, que hacen arte 'internacional' a la manera brasileña. Su identidad cultural no está representada por componentes vernáculos o locales (…)", indica.
"Se trata de un arte 'anti-samba' que genera su diferencia no a través de la representación, estrategia común entre los artistas cubanos y mexicanos, sino a través de la acción", concluye el cubano.
Ahora, las revistas de arte se ocupan de la polémica "latinoamericanidad" del arte, las exposiciones se convierten en cuestionamientos, y ya no son manifiestos.
Por su parte, los críticos y teóricos del arte se vuelven cautelosos, y dejan de hablar de la masa indiferenciada de "exóticos" latinoamericanos.
"Los diversos mundos del arte de América Latina reflejan su realidad" de 'mosaico', al decir del escritor mexicano ya fallecido Octavio Paz, según un artículo publicado en la revista ArtNews por la periodista Cristina Carlisle.
"A medida que cada pieza del mosaico se hace visible en el escenario mundial, la región muestra una actividad artística sin precedentes. Los vendedores y los artistas tienen cada vez más presencia internacional, y nuevos museos, galerías y coleccionistas aparecen en escena", señala.
La actual voluntad de integración de la pluralidad de producciones artísticas de Estados Unidos se concreta, a partir de los años 90, en la absorción de artistas, críticos, y curadores latinoamericanos.
Dos casos paradigmáticos de teóricos del arte requeridos en el centro son los propios Mosquera, para quien Nueva York es una extensión de La Habana, y Herkenhoff, curador de la última Bienal de San Pablo, en 1998, y luego contratado por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York
Herkenhoff desarrolló un guión curatorial en torno a la consigna central "Sólo la antropofagia nos une", una cita al modernismo brasileño propulsado por la pintora Tarsila do Amaral, el poeta Oswald de Andrade, y el crítico Mario de Andrade.
El éxito de Herkenhoff se debió no sólo al renovado interés histórico y artístico del suceso sino a su propuesta de un postulado teórico que permitía pensar en una "conciencia", o manera de interpretar el mundo, latinoamericana.
El multiculturalismo, aparecido en escena como un enfoque pluralista y democrático capaz de interpretar e integrar a una gran diversidad de obras de arte y artistas, está instalado y dando frutos.
El siglo XX se cerró, en América Latina y en Occidente, con la perfección de un círculo, en un punto que podría confundirse con el de su comienzo.
El último "ismo" del siglo (y hay quienes aseguran que de la historia del arte) crea una simetría especular con las vanguardias de las primeras décadas.
El multiculturalismo de los 90 se diferencia de las vanguardias modernistas en que es menos virulento y no pretende barrer con todo aquello que no cumpla con sus reglas simplemente porque no establece criterios fijos de verdad o dirección.
Sin embargo, se parece a cada uno de los "ismos" de las primeras décadas de este siglo en su pretensión de universalidad y en la autoconfianza que manifiesta al proclamarse la solución democrática e inteligente que el mundo del arte estaba esperando. (FIN/IPS/ceb/dg/cr/00
