El fotógrafo y cineasta Stan Douglas es considerado uno de los artistas canadienses jóvenes más talentoso de su generación.
Integrante de la corriente fotográfica conocida como "Escuela de Vancouver", Douglas creó instalaciones artísticas muy personales, que incorporan cine, vídeo y fotografía. Su trabajo explora en la memoria colectiva, la marginación social y los conflictos raciales.
En los últimos años dedicó gran parte de su tiempo a una serie de ambiciosos proyectos que desafían las modalidades tradicionales de narración cinematográfica.
Douglas tiene su estudio en Vancouver, ciudad canadiense en la que siempre ha residido y trabajado.
IPS: Acaba de regresar de Stuttgart, Alemania, donde realiza una exposición de su trabajo. ¿De qué se trata?
DOUGLAS: Es una exhibición individual compuesta por 14 instalaciones artísticas y 120 fotografías tomadas en los últimos 21 años.
Es la primera vez que las dos principales galerías de la ciudad, Württembergischer Kunstverein y Staatsgalerie Stuttgart, colaboran en un proyecto grande y complejo, lo cual nos brindó algo más de 4.000 metros cuadrados de espacio para la muestra.
Fue un proceso complejo de instalación, así que no pude ver mi propio trabajo. Este mes vuelvo para mirar la exposición como una persona del público cualquiera.
— Estudió escultura en el Instituto Emily Carr, de Vancouver. ¿Cómo terminó dedicándose a la fotografía y al cine?
— Comencé por fotografiar mis esculturas con fines documentales y me pareció mucho más divertido e interesante que esculpir. Así que deserté de un arte y me volqué a otro. En los últimos años comencé a proyectar diapositivas y poco después de graduarme comencé a trabajar en cine y vídeo.
— ¿Cuál fue la influencia del escritor, poeta y dramaturgo irlandés Samuel Beckett en su trabajo?
— Fue una influencia temprana, y una de las principales. Estaba fascinado por su trabajo pero me costaba encontrarlo, así que organicé una exposición para televisión y cine "Samuel Beckett: Teleplays" (1998) para poder verlo yo mismo.
La investigación para la muestra me permitió hacer mi primer viaje a Europa. Fui a Stuttgart, París y Londres en busca de imágenes de archivo.
La exhibición comenzó en la Galería de Arte de Vancouver y recorrió varios lugares durante cuatro años. Me creé fama de estudioso de Beckett porque nadie había reunido todo ese material antes.
Para mí, su trabajo no es un "endgame" (final), para utilizar uno de los títulos de su obra. Al contrario, es como si fuera una fundación.
En su investigación de la intersubjetividad, la comunicación es trágica y humorística a la vez. La derrota constante del deseo de comunicación interpersonal es un a priori del trabajo de Beckett. Pero es un punto de inicio, no el final, hacia una mayor comunicación.
Es un tipo de optimismo bajo circunstancias funestas. Lo opuesto al pesimismo absoluto, que es como se caricaturiza habitualmente la obra de Beckett.
Todavía existe en mi trabajo esa sensación de que el lenguaje le falla a la gente. Por ejemplo, en la instalación "Klatsassin" (de 2006, que combina cine, vídeo y fotografía), se hablan múltiples idiomas, y el dorado y la codicia inducen a la gente a mentir y a tener recuerdos equivocados.
— Su trabajo "Todos los edificios de la manzana 100 de West Hastings Street" se concentra en el Downtown Eastside, un barrio de Vancouver. ¿Cómo se le ocurrió la idea de hacer un proyecto al respecto?
— Lo hice por motivos personales, pero también hubo factores más objetivos para elegir ese barrio. Hay un sector como ése, o muchos, en casi todas las ciudades de América del Norte. Es una zona de amortiguación entre un sector más burgués y otro que no lo es.
Recuerdo ver un graffiti en Detroit en el que alguien escribía "compost" ("abono", en inglés) en los edificios de zonas similares. Ese barrio cumple esa función en Vancouver. Y al mismo tiempo contiene la pobreza.
En esa fotografía vemos la manzana 100 desde el punto de vista del histórico edificio Woodwards. El abandono de Woodwards no fue la causa de la pobreza, pero su ausencia del barrio empeoró mucho las cosas. Ese edificio es "el ausente", el que "ve" el cine, en esa fotografía.
Edité la Antología de Vancouver en el espacio de la Facultad de Redacción Kootenay en medio de la manzana. Estuve en el directorio de la Or Gallery que quedaba al final de la cuadra, hacia el este. Mi segundo estudio estaba en el edificio Province, al oeste. Esa manzana siempre me interesó mucho.
— ¿Cómo llegó a la idea del tema de Klatsassin, el jefe chilcotin ahorcado tras una disputa por tierras y que llevó a una insurrección, que algunos consideran aun hoy la última guerra librada en territorio canadiense en 1864? ¿Por qué le resultó interesante aquel episodio?
— Fue un acontecimiento muy importante en la historia de la occidental provincia de Columbia Británica. Cuando me topé con la historia sentí mucha vergüenza por no haber escuchado antes nada al respecto. Como usted dice, fue la última guerra en territorio canadiense.
Tuve la intuición de que los europeos que llegaban sin ser invitados para extraer oro no eran bien recibidos por la población local. Me imaginé choques entre los mineros y los pueblos originales, pero al final terminé estudiando el conflicto que se sigue conmemorando hasta hoy en la meseta de Chilcotin.
— ¿Cómo elaboró la idea para el proyecto "Inconsolable Memories" ("Memorias inconsolables"), que hace referencia a "Memorias del subdesarrollo", película clásica del director cubano Tomás Gutiérrez Alea?
— Fue un proyecto muy largo. He conocido a muchos artistas y escritores cubanos y me surgió la posibilidad de conseguir visa para ir a Cuba y dar clases. Pude ir y ver con mis propios ojos un país sobre el que existen muchos mitos polémicos.
El director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) me dio algunas películas cubanas clave, incluida la de Alea, a la que por desgracia no había visto.
Mi trabajo se centra en la idea de "ciclos", una característica de muchos problemas de la propia revolución cubana.
Se implementan cambios por un tiempo, pero no se resuelven las cosas y, luego, todo regresa a como estaba antes. Son ciclos predecibles.
Las mismas condiciones de privilegio y egoísmo, a las que pretendía eliminar la revolución, terminaron siendo reproducidas por ella.
"Memorias" fue concebida durante el éxodo de 1959, cuando la burguesía cubana (principalmente blanca) abandonó la isla. Mi película se centra en los años 80, cuando los que se van son trabajadores, casi siempre negros.
Ambos filmes tienen un protagonista llamado Sergio, uno nació burgués y el otro se convirtió en burgués después de la revolución.
— En términos culturales más amplios, ¿cómo afecta al arte contemporáneo el actual gobierno de Estados Unidos?
— Es una época difícil de comprender, pero tuvo un impacto enorme, por cierto. Lo que le hizo al sistema mundial no podría haber sido peor. Tampoco lo que le hizo las libertades personales, la economía y la propia gobernanza estadounidense. Llevará años arreglar las cosas.
Ningún gobierno le mintió a su país ni al mundo tanto como el de George W. Bush. Mintió sobre el recalentamiento planetario, mintió para justificar la guerra de Iraq y el sufrimiento del pueblo de ese país.
Sin duda, le dio un giro sombrío a mi trabajo.
Antes trabajaba en torno de ideas relacionadas con los problemas de la modernidad y los ideales utópicos que, aunque incumplidos, podían llegar a alcanzarse.
Pero desde 2001, con la gestación del proyecto videográfico "Journey Into Fear" ("Viaje al miedo", 2002), mi trabajo se vincula mucho más con estos tiempos oscuros en que vivimos, al menos alegóricamente.
